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现代性语境中摄影话语的文化意涵,摄影作为艺

2019-12-21 21:59 来源:未知

[w88.com,摘要] 在视觉文化史上,摄影理论一直围绕着摄影作为艺术而展开。然而,摄影作为艺术的辩护是以屈从于传统艺术观念为代价的失败的辩护,对此,本雅明提出应将摄影作为艺术的思考方式转换为艺术作为摄影的思考方式。这一转换带来了摄影理论的革命性变革。本文从哲学、文化学、主从关系等三个方面阐述了艺术作为摄影的理论内涵。如何理解这一转换的真实内容,是理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。 [关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论 [作者简介] 宋一苇,男,辽宁锦州人,辽宁大学文化传播学院副教授,文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。 今天,当我们使用摄影艺术这一概念时,对摄影与艺术这两个词语所重新组合的新概念 并未感到抵牾冲突。在许多人眼里,将摄影与艺术融合为一个有机的整体,似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术,摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位,摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而,摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看,摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在,当人们轻松自如地使用摄影艺术这一常识性的概念时,几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是,这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西,如果去除掉这些无意或有意的遮蔽,对我们理解摄影将意味着什么?对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响?一、摄影作为艺术 从历史上看,摄影技术从诞生的那一天起,就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特.本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击,当时有人将摄影术形容为恶魔的技艺。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观,这种艺术观排斥了任何技术的进步,这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战,他们就感到穷途末路。面对种种抵抗的声音,摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为摄影作为艺术的辩护。 在摄影与艺术的对抗争执中,在摄影作为艺术是否可能的论辩中,逐渐形成了截然不同的两种观点:一种观点可概括为拒斥派,另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性,否认摄影具有艺术审美价值,将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说,拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域,认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥,摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位,以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里,摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。 摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利,获得了在艺术领地的合法地位。今天,虽然还会有人对摄影抱有偏见,认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术,但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中,我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征,如摄影具有创造性、审美性;摄影不仅能够再现客观世界,还能够表现主观情感世界等。然而,这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉 ,摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里,几乎消失得无影无踪。面对此种情状,我们不仅要问,摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗?这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价?这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说,这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出:尽管摄影理论家奋斗了近百年,来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争,却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。因此,本雅明十分明确地表明了一个立场:摄影作为艺术,这是十分危险的领域。本雅明为什么说摄影作为艺术是一个十分危险的领域呢?如果我们将摄影作为艺术转换为摄影屈从于艺术,摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品,我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。 人们或许要问,摄影不是取得了最后的胜利了吗?面对摄影的胜利,我们不得不说这不过是一场虚假的胜利,摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看,摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利,但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容,但有一点却是完全一致的,即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理,认为创造性、审美性是艺术的本质特征,而摄影不过是机械的复制摹仿,因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护,认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性,应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是,摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护,摄影在不断地为自身辩护的过程中,似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说,摄影作为艺术的辩护,从一开始就处于一种不利的位置,实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利,就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念,丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是,摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中,使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力,一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象,长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。 为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境,本雅明提出了一个全新的理论视角,将摄影作为艺术的思考方式转换为艺术作为摄影的思考方式。 本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出:如果我们把看待摄影的方式从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,那么强调的重点将完全改变。值得注意的是,一般辩论局限在关于摄影作为艺术的美学争论上,而像艺术作为摄影这些更有社会意义的论题,则很少有人关注。我们必须认识到,从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,决不是一个简单的语词上的置换游戏,这一转换将带来了摄影理论的革命性转换,同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义,是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。二、艺术作为摄影 从哲学方法论角度看,从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家,本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础,创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试,以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来,摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题,因此,将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术,摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样,文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念,改变人们的生活样态。只有从此入手,才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而,由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题,从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件,摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而,在其后的几十年里,伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。 19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战,涉及两种媒介作品之各别价值,这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题,而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性,反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡,具有历史意义且是世界性的,只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。那么,我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题?为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢?从哲学的角度看,摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界?人如何认识他所生存的世界?一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观客观两元论立场出发,认为存在着一个客观的实在世界,人运用理性穿透现象的假象,就能够认识客观世界的本质,揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图,柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言,被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人,他们看不到洞穴外面的真实世界,只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像,并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿,是一种拟像、假像、幻像,是现象界;现象界背后的实在界才是世界的真实存在,才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质,而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而,伴随摄影等影像复制技术的发展,我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说,影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天,避开影像的影响去追寻客观实在的认识,几乎是不可能的。影像构成的世界,已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的;既是虚拟的又是现实的;既是现象的又是本质的;要认识世界不仅不能忽视影像,与之相反,要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊.桑塔格在《论摄影》的开篇就以在柏拉图的洞穴里为题,论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为,自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里,一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而,??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码,改变并且扩大了我们的以下观念:即什么是值得看的,什么是我们有权看的。摄影是一种文法,而更重要的是,它还是一种观看的伦理观。 桑塔格说:收集照片就是收集世界。这可以视为影像就是世界的另一种表述。当代法国后现代理论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界,类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个超现实的世界。在后现代的时代里,不是实在客体决定着人们的经验和意识,而是符码、类像、仿真型塑着社会经验,成为社会经验的主要决定因素。由于消除了现实与想象之间的对立,超现实便代表着一个更高级的阶段。??现实这一概念恰恰表明,提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程,这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结,现实不再仅仅是能够被复制的东西,而是已经被复制出来的东西:即超现实。与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系,不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界,传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。 从文化学的角度看,从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。摄影作为艺术的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲,摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来,摄影不过是艺术家族中的一个新生儿,如果说得更贴切些,摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统,因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后,艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员,但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了,但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位,摄影的命运亦不过如此。然而,摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件,摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件,与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件,具有本质上的不同,它决定着我们如何看待摄影的基本视角,规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看,摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式,它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知,经过近代工业革命的洗礼,人类历史发生了翻天覆地的巨变,人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式,进入到现代化机械化的工业文明生产时代,与此同时,人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么,人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变,具体来说,这一改变是怎样进行的,其标志性的实践是什么?在此我们可以十分明确地说,正是摄影术的发明及实践应用,成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说,正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中,本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础,分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制,与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制,从此,人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现,艺术感到了危机的来临??数百年后,这一危机已毋庸置疑。经过一个多世纪的文化艺术实践,我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播,已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来,数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时,发明了电脑及互联网,使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化,创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式,从根本上改变了人类的文化生存状态,改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式,同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界,法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察,将当代的文化生产指认为文化工业;文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察,将当代文化描述为大众文化;后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察,将当代的文化图景命名为后现代文化。这些指认、描述和命名,都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式,而其中以视像为主要形式的生产与传播,显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个图像时代,从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的视像转向。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中,分析当代资本主义文化特征时说:当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。今天,我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界,各种机械复制的视像,如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步,视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延,形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同,当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言,未来社会的文盲不是不会写字的人,而是不懂摄影的人。当代人可以理直气壮的说,我从不阅读,只是看看图画而已。鲍德里亚说:我靠拟像生活。桑塔格亦陈述了这样一个事实,过去世上存在的万物是为了终结于书本,如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代,人们的文化接受与传承、文化认知与建构,主要依赖于文字,那么,在视像文化时代,人们的文化接受与传承、文化感知与构型,则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变,必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如,传统的印刷文化以文字逻辑为主,文字逻辑长于表达精神的深层维度,形成了传统艺术注重深度的精英意识;而视觉文化则以影像逻辑为主,影像逻辑诉诸于感性直观,是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验,都可以说是视觉文化的艺术表征。总之,摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构,同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中,不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念,而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题,这也就是从摄影作为艺术向艺术作为摄影的转向的内在文化史意义。 从主从关系上看,从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术,就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中,我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们,几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战,在他们眼里,摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样:人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术,却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。 无论怎样评价,摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知,二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变,虽然这些改变有着诸多的原因,但其中,摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变,最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中,逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类,从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生,完全改变了这一坚固的传统,使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击:摄影所从事的就是篡夺画家的任务,提供精确地模仿现实的形象的任务。为此画家应深表谢意,就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样,将这种篡夺看成是事实上的解放。 十九世纪末二十世纪初,西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向,这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现,画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念,绘画开始走上了不断实验的探索之路。画家寻求逃离摄影的阴影,而印象派便是首先发难者。 印象派之后,抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而,摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击,作为一种视看方式,摄影向我们展示了观看的多种可能性,从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等,摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高,使人们的视看经验呈现出多种可能性,从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破,彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统,带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作,直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说,正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性,同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪,摄影与各种先锋实验画派一道,大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面,转向了人类经验世界的深幽之处,摄影不仅仅是现实的摹仿再现,摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示,摄影运用视像将这些幽深的经验,感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得.威金说:为了要知道我是否真实地活着,我要使看不见的被看见!在这种探索中,摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性,也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性,同时它也展示了人类艺术的无限多样性,从根本上改变了传统的艺术审美观念,真正敞开了艺术的广阔空间,冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此,面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化,从艺术作为摄影的角度来思考摄影与艺术的关系,已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样:几年前诞生了一部机器,它成为我们这个时代的荣耀,每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪,机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术,那么,当达盖尔摄影法,这个巨人般的孩子长大,当他所有的艺术和力量都施展出来时,这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背,大声叫唤:现在,你属于我了!我们要一块工作了。 这个一个半世纪前的大胆预言,随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向,业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人,摄影已成为一个文化创造的主力,摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起,每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界,同时,也是我们处身的艺术世界。参考文献:罗岗、顾铮主编:《视觉文化读本》,桂林,广西师范大学出版社2003年版,第24页、第24页、第40页、第22页。[德]本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,引自《迎向灵光消失的年代》,桂林,广西师范大学出版社2004年版,第68页、第68页、第128页。顾铮编译:《西方摄影文论选》杭州,浙江摄影出版社2003年版,第75页、第23页。[法]鲍德里亚:《象征交换与死亡》伦敦1993年,第72??74页。[德]本雅明:《经验与贫乏》天津,百花文艺出版社,1999年版,第267页。[美]丹尼尔.贝尔:《资本主义文化矛盾》北京,三联书店,1989年版,第156页。[美]苏珊.桑塔格:《论摄影》长沙,湖南美术出版社1999年版,第110页。阮义忠:《当代摄影新锐》北京,中国摄影出版社2001年版,第124页。

一、摄影术发明之初在《摄影小史》的开篇,本雅明写道:摄影术发明之初,迷雾重重,但并不比印刷术起源时代笼罩的迷雾更浓。也许这是因为摄影发明的时间比印刷术更为明确,当时有许多人已经意识到这个时刻的来临,他们不约而同为一个目标而奋斗将照相机暗箱中的影像固定下来,而如何形成这种影像至少在达芬奇时代就为人所知了。在尼埃普瑟和达盖尔经过五年左右时间的努力之后,他们同时获得了成功。由于发明者面临着申请专利的麻烦,法国政府乘势攫取了他们的发明,在给予一定补偿之后,将摄影发明公之于世。①一般来说,依叙述题材或侧重点的不同,摄影史的写作至少包括三个基本的对象类型或叙说模式:技术与工艺史、艺术与风格史以及社会文化史。本雅明的《摄影小史》公认是文化史模式的滥觞之作,其开篇的这段描述向我们暗示了追踪摄影术源头的两条考古学路径:印刷术和暗箱。而这两个路径又是基于对摄影术的不同界定,就像美国摄影史家玛丽沃纳玛利亚所说:如果把摄影定义为制造多个副本的手段,则印刷术就可视作它的先驱;但如果把摄影界定为能精确复制可观察到的现实的手段,则17世纪甚至更早的暗箱就可视作它的技术先锋②。要知道,本雅明的这个暗示并非全然的无心而为。首先,他提到印刷术,一方面是因为印刷术在他的传播考古学如果可以这么说框架中的位置,即它是继可听的口传文化之后出现的可读的印刷文化的技术表征,而在它之后便是作为可视的视觉文化之技术表征的摄影术;另一方面,在机械复制的层面上说,印刷术又可视作摄影术的前身,从印刷术发展到摄影术,从手工的刻版印刷、平版印刷发展到机械的自动复制,复写技术的这一革命性变化带来的不只是复制速度和手段的改变,更是人类的感知方式及情感体验方式的深刻改变。至于暗箱技术,本雅明提到它显然是因为它在帮助画家再现可视的现实方面所能达到的逼真性效果,而在接下来对摄影逼真性的讨论中,摄影影像因其生产过程的机械性、自动性和可复制性导致的艺术本真性的消失正是本雅明挖掘照片的视觉或光学无意识的关键入口。在本雅明的图像学论述中,绘画的图像和摄影的图像是被置于全然不同的两个文化时代当中来考察的,前者的灵韵氛围和后者的震惊效果恰是区分前现代和现代文化体验的根本所在。其实,本雅明的这个开篇文字还向我们暗示了摄影史写作面对摄影术的发明的一个编年学困境。这个困境直至今天仍在困扰着摄影史家,因为它的背后涉及的不止是发明权归属的问题,而是还有由此引发的地缘文化政治的问题。一方面,作为机械复制时代到来的重要标志,摄影术的发明有一个明确的时间:1839年8月19日。这一天,在法国科学家及政治家弗朗索瓦阿拉哥和约瑟夫路易盖吕萨克的鼎力推荐下,法兰西学院和科学院正式认定路易雅克芒代达盖尔为摄影术的发明人,因为他发明了把暗箱上的影像固定下来的银版摄影法,而法国政府也在两位科学家的游说下决定收购这一发明的专利权,把它奉献给全世界。就这样,在有关摄影术发明的所有编年史中,达盖尔被称为摄影之父,1839年则成为摄影术的诞辰元年。可另一方面,就像本雅明所说,摄影术发明之初,迷雾重重,发明权的归属就是这重重迷雾中的一个,虽然本雅明的意思更多地指摄影术的发明在技术源头上的混杂性。要知道,法国政府所认定的那个时间实际是一个政治学时间,其目的不过是为了攫取摄影术的发明权和专利权,以阻断英国人威廉亨利福克斯塔尔博特对专利权的觊觎③。所以,在阿拉哥和盖吕萨克当初提供给法国科学界和政府的报告中,特别地强调了一点:授予达盖尔在摄影术上的发明权,不仅关系到法国的科学利益和商业利益,更关系到法国的国家荣誉和民族情感。实际上,本雅明所言的重重迷雾不止涉及技术源头的混杂性,也不止关系到发明权之争以及更为复杂的地缘政治或文化地理学问题,而是还关联着早期摄影话语的机器认知或知识构型。相比于发明权之争,摄影术发明之初围绕着摄影或摄影机器的种种谈论要复杂得多。摄影因其图像生产的神秘性和图像消费过程中主体与图像的凝视关系的不可思议性而把人们抛进了一个文化经验,尤其在摄影术发明之初,这种经验大大地激发了人们对于摄影的神话式想象,加之经验角度的不同,形成了这个时期关于摄影的种种神话性话语。这其实就是一种现代性经验,这一经验伴随着19世纪初的各种技术发明和科技创新而被激活,而这些发明和创新又转而成为了构建现代性经验的新资源。比如早期的那些摄影话语,它们表面上只是反映了当时人们对于摄影的本质的局部认识,或者说是关于摄影的局部性知识,而在深层上它们也是当时人们的现代性经验的一种表达。更确切地说,摄影不仅是现代资本主义文化逻辑发展的产物,其本身也是现代性的想象和欲望投射的场所,它的出现为现代性话语的表述提供了各种可能的空间。就此言之,摄影与现代性之间是一种结构的、共生性的合谋关系,而非单一的一方对另一方的决定或反映关系。并且,敷设在早期的摄影话语之上的那些神话学品质并没有随着摄影技术的发展、工艺的成熟以及摄影知识的科学化而消失,相反,它们就如同是结构话语的意义内核,坚执地附着在摄影话语的边缘处和缝隙处,构成了话语的修辞和隐喻,并在后代的摄影表述中不断被重复,成为话语的基本知识型,成为指示摄影的现代性身份的标识。摄影术发明之初,迷雾重重。本雅明的这句话在今天已成为摄影史写作的一个谶语。摄影作为一种固定影像的工艺技术,自身却有着最不确定的形象,这一点也不具反讽意味,它恰恰表明:摄影自诞生之始就在解放视觉无意识的方面显示了无限潜能。而我们现今需要关注的问题是:摄影术发明之初,人们是如何构建这个机器的知识的?是如何把这个机器纳入时代的知识意志加以理解的?这一理解与现代性经验有何关联?这当然不是要去验证早期摄影知识的客观性,而是要去考察那些知识作为话语所反映出来的文化、历史和哲学问题。就像本雅明说到的,虽然发明的公开为摄影术的迅速发展创造了条件,但这种迅速发展也使得摄影术起源的文化意义被忽视,利益的追逐导致人们没有闲暇回到源头本身去回顾这段发展历程,以至于伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了④。二、自动性或自然性不妨从摄影成像的自动性开始。摄影成像是一个自动的光学和化学过程,这已是人尽皆知的常识,并且摄影成像的这一自动性也被视为摄影图像与绘画图像的差别所在⑤。作为一种固定影像的工艺,摄影成像的自动性一般指镜头对光的摄入过程及负片或胶卷的化学涂层的感光过程具有一种假定的非人工操控性。可在摄影术发明之初及此后的很长一段时间里,这个自发的过程却带给人无限的惊奇和想象。比如,正是基于对成像过程的自动性的认识和理解,摄影术的发明人尼埃普瑟、达盖尔和塔尔博特都一致地把摄影解释为自然的笔迹:尼埃普瑟将他取得的成果定义为光作用下的自然的再现;达盖尔在为他的工艺做的宣传册中称达盖尔法不是描绘自然的工具,而是让自然得以自我表现的化学物理工艺;而最为人们熟知的是塔尔博特的说法,他径直称摄影术是自然的画笔,意即摄影的成像不像绘画那样需要假借人的画笔,而是自然自己的画笔自发运动的结果。所有这些说法都旨在强调摄影不是用来描绘大自然的工具,而是大自然在光的作用下的自动显现,是大自然在复制自身时留下的痕迹。在此,自然或自然性作为一种修辞被反复运用,成为摄影话语中最早且长期居于主导的范畴。玛丽沃纳玛利亚分析说,这种强调摄影的自然性的观念是为了把摄影置身于一个比较古老的文化格局中,即对一种无删节、无扭曲、无时尚、无阴暗的主观性或外界的干扰的表现手段或通用语言的渴求,这种语言是由大自然孕育而成,既适于真正的人类进步又适于科学事业的追求⑥。就是说,早期摄影话语的自然或自然性修辞是为了强调一种自然的、纯洁的视觉,强调摄影图像毫无瑕疵且直接的真实性,而这也正是文艺复兴以来西方视觉意志的基本渴求。不过,在19世纪初的西方,自然性的含义极为含混,需要在具体的语境中来考量。比如在超验论、泛神论这类新柏拉图主义的话语中,在浪漫主义的艺术理论中,自然性是与纯真的视力或洞察力、自然的天然混成的创造力联系在一起的;而在自然主义和写实主义的艺术话语中,在笛卡尔主义的视觉传统中,自然性则指涉一种中立、客观、去肉身化的观察能力或视力。达盖尔们的自然性其实包含了这个双重的含义,即它既指摄影成像的自然或自动过程,也指这一获得图像的方式的中立性和客观性。更重要的是,这两个方面都是现代性对纯粹、透明、不受污染的理想视觉的谋划,区别仅在于一个是依靠自然之力,另一个则是依靠自足主体的阿波罗式的视觉。摄影术早期有关成像过程的自然性话语已然显示了其强烈的文化想象的痕迹,但这个话语并没有随摄影术的发展以及人们对成像的光化过程更科学的认识而消失,它在20世纪继续作为一种修辞策略发挥作用,并成为人们构建所谓的摄影美学或有关摄影的艺术话语系统的重要工具。自然性、现实性、真实性作为可相互调用的术语在这类着作中被置于某种本体论的位置,而它们的技术基础之一就是成像过程的自动性。其中法国电影理论家安德烈巴赞的观点最具典型性。在《摄影影像的本体论》一文中,巴赞依据一个略显粗糙的历史叙事,认为西方近代以来的绘画一直在寻求精神表达的象征主义和想要再现外部现实的写实主义之间徘徊,巴洛克风格就最为集中地体现了这两种心理需求的冲突和矛盾,而替它赎罪的就是尼埃普瑟和卢米埃尔。随着摄影术和电影的出现,巴洛克艺术的夙愿得以完成,造型艺术终于可以摆脱追求形似的困扰。巴赞指出,在这一解决当中,至为关键的不是摄影影像所达成的结果,而是它的生成方式或者说生产方式:摄影与绘画不同,它的独特性在于其本质上的客观性。况且,作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛,而它们的名称就叫objectif。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用,这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成,不用人加以干预,参与创造。一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。照片作为自然现象作用于我们的感官,它犹如兰卉,宛若雪花,而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学。摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议,我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来,即被再现于时空之中的。⑦在这里,摄影影像的自动生成被等同于人为干预的取消,进而被等同于影像对于被摹写的现实的客观再现。巴赞并非不知道摄影师的个性会在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来⑧,就是说,所谓非人为干预的自动生成其实是一个假定的理想状态,可他依然要从自动性、自然性到客观性的一系列语码转换中来建立其摄影影像的本体论,这恰好显示了现代性的视觉中心主义在有关社会现实的话语建构方面强大的逻辑力量。三、即时性与成像过程的自动性相并立,摄影成像的即时性是激发神话式想象的又一个重要元素,其中自然的魔法或技术奇迹是使用得最为频繁的修辞,它们所表达的不止是对摄影术的工艺的惊奇,还有对这个奇迹般的魔术过程的文学化想象。不只是一般民众,许多文人也因此把摄影同魔术甚或巫术联系在一起。摄影工艺和照片的奇迹般的效果甚至激活了西方人对波尔塔时代盛行的光学幻术的回想,他们把这个技术发明回置到一个魔术般的王国中,并敷之以哥特式的激情,在那里完成心灵对冰冷的现实的逃离和对技术进步的神话式想象。对于摄影术在当时引发的惊奇感,我们不可简单地归之于人们在摄影知识上的无知,它实际上是源于摄影图像记录的即时性和直接性,源于机械之眼对转瞬即逝的当下时刻及事件的准确捕捉。虽然在技术上将曝光时间从最初的几十分钟缩短到瞬间花了好多年,但照相机记录现实的即时性和直接性功能却是自一开始就被人意识到了,就像19世纪50年代发明名片摄影的法国摄影师安德烈阿多尔菲迪斯德里说的:接下来要做的事,我认为就是让过程进一步缩短;理想的解决就是获得即时性。⑨迪斯德里的说法固然是基于商业上的考虑,但这个商业逻辑与现代性追求速度的文化逻辑本质上是一致的。而随着快门这一控时装置的运用,即时性影像的获得在技术上成为现实,并和其他技术革新一起推动着摄影的工业化进程,机械复制时代真正地到来。按照许多文化研究者描述的现代性历史叙事的逻辑,对即时性记录的追求乃是一种现代性追求,是与工业化时代的生产逻辑和消费逻辑相一致的,是与这个时代人们的生活节奏、人们感知世界的手段和方式相关联的。法国理论家保罗维利里奥把现代性的逻辑归于一种速度逻辑,摄影术就是一种速度技术:由于摄影,对世界的观看已经成了缩小空间距离和时间距离的事:速度的事,加速或减速的事。⑩本雅明在许多地方也说到,现代时期的人们总受到一种欲望的驱使,就是极力想要贴近对象、消除与对象之间的距离。机械复制技术的出现不仅使这一欲望得到了最大的满足,而且改变了人们对于世界或对象的感知方式,改变了人的情感结构。摄影的即时性功能不只是使记录可见的现实成为可能,更在于它能够捕捉到肉眼所看不到却又真实地存在或发生过的瞬间和细节,它让过去以一种令人震惊的方式固定地在场,让瞬间和永恒并置在一个辩证的时空结构中。摄影机器即时性的记录功能还引发了另一个震惊:类比意义上的死亡的凝视。摄影机器的即时性复制实际上是一个悖论,就像本雅明和维利里奥所言,它是在场与不在场、瞬间与永恒的辩证法,是曾经的此刻此地的凝固化。不只是这样一些当代批评家,更早的塔尔博特其实也意识到了这一点,1939年他在解释他的发明他称之为光描绘的艺术时说:最流变不居的事物,影子,格言所言的稍纵即逝的一切,皆可被我们的自然魔法的咒语所擒获,皆可永久地固定在看似专为某一独特时刻所准备的位置这就是事实,即我们可在纸上获得稍纵即逝的影子,在那里捕获它,并在某个独特的瞬间将它固定在那里,如此之牢靠,以至于再也不会改变。正如美国着名摄影理论家杰弗里巴特钦所评论的,塔尔博特在此采用了诗意的比喻来描述摄影的过程,并用一系列的二元对立来说明摄影的同一性:艺术与影子、自然与魔法、瞬间与永久、稍纵即逝与擒获、固定与可变。在塔尔博特看来,摄影就是对流逝和固定那不可能的结合的欲望。不止如此,它还是一个象征性的某物/某时,是某个独特的瞬间,在那里,空间变成了时间,时间变成了空间。时间的辩证法的一个重要方面就在于它的当下时刻即是它的流逝,是它向不可能性的运动,每一个当下即是它已成为的过去,每一个当下即是它的不在场。可是,在摄影中这个正在成为过去的当下被固定在此,成为一种永恒,成为未来的一个参照。苏珊桑塔格在《论摄影》中说:凡照片都是消亡的象征。拍照片便是参与进另一个人的死亡,易逝,以及无常当中去。通过精确地分割并凝固这一刻,照片见证了时间的无情流逝。巴赞则用木乃伊的比喻表达过同样的观点:相册里一张张照片的魅力就在于此。这是些灰色的或墨色的、幽灵般的、几乎分辨不清的影子,这不再是传统的家庭画像,而是能够撩拨情思的人生的各个瞬间,它们摆脱了原来的命运,展现在我们面前,把它们记录下来不是靠艺术魔力,而是靠无动于衷的机械设备的效力。因为摄影不是象艺术那样去创造永恒,它只是给时间涂上香料,使时间免于自身的腐朽。理论家们在此讲的是摄影与死亡的隐喻性关系,而不是摄影对死亡的表现,虽然早期画意摄影的确痴迷过这一主题。这一关系的本质就在于摄影对曾经的此刻此地的凝固化,在于其对某一逝去的时刻的留影。这涉及照片的本体论问题。照片是什么?照片向作为观者的我们提示了什么?在语用学的意义上说,照片提示了某个指涉物的曾经在此;可在现象学的意义上,照片本质上是开启神秘的凝视的一个境域,是过去和现在、拍摄者和观看者在此交会、照面的界面。一个对象一旦被拍摄下来,那个永远消逝的特殊瞬间便被木乃伊化,并会在我们的凝视中无休止地返回,过去以重复延宕的方式不断进入我们的生活,它是延宕着的到来者,是在延宕中不断实现自身、不断让自己复活的迟来者,它就在那里等待着我,迎接着我的目光。曝光其实是过去时刻的一种悬置,它把过去定影在那里,等待着未来来将它实现。所以,照片的震惊效果不只是来自于作为观者的我们对已然成为过去的存在即死亡的凝视,更是来自于死亡对我们的凝视,来自于我们和死亡之间的相互凝望。罗兰巴特就是因为这种凝望、就是在这种相互凝望中写作了他的《明室》,并是以这种凝望开始他的《明室》:有一天,那是很久以前的事,我偶然看到拿破仑最小的弟弟热罗姆的一张照片。我当时十分震惊,想道:我看到了一双曾经看到过拿破仑皇帝的眼睛!他不仅让这种凝望弥漫于他的《明室》,还用这种凝望来建构他对摄影的非符号学阐释:一种非象征性的、宗教和礼仪之外的死亡,某种突然下潜到字面上的死亡里的东西,侵入了我们这个现代社会,作为礼仪消退时代的产物,摄影可能和这种侵入对应起来了。生/死:这个聚合体被简化为一个简单的金属声,即把最初的曝光从最终的相纸上分开来的那个声音。通过摄影,我们进入了平淡的死亡。对于我最爱的人的死,没什么可说的了,关于她的照片,没什么可说的了,我凝视着照片,却永远也不能把它深化,把它改变。我能够有的惟一的想法是,在这第一个死亡之后,我自己的死也登记在案了;在这两个死亡之间,除了等待,一无所有;我没有别的对策,只能调侃,说些没什么可说的事。通过摄影,我们进入了平淡的死亡。在巴特的眼中,这也许就是摄影的本体论价值,是摄影之于存在的本真性维度。摄影把死亡当做了膜拜对象,摄影使死亡具有了膜拜价值,但摄影也使死亡变成了平淡的死亡,这不是说摄影会导致对死亡的淡漠或遗忘,而是说通过把时间、某个特别的瞬间涂上香料与膏油,摄影把死亡带进了存在。并且,摄影的死亡维度不是存在于照片之中,而是存在于照片与观者的相互凝视中,存在于观者的目光和照片中的目光的相互交织中。在这个意义上说,巴特的摄影理论本质上是死亡诗学的一个另样表述,他所谓的照片中的刺点实际就是死亡对观者的凝视,是观者对死亡之凝视的凝视,是观者以死亡之凝视来回视自身,以及此一回视在观者那里产生的震惊体验和穿刺效果。四、复制性摄影机器的再一个特征就是复制性。如果说即时性的功能是体现在照相机的快门上,那么复制性的功能就是由底片和照片来承载的,是它们使这一功能变成了可见的。从技术史的角度说,摄影的复制技术的完善尤其有赖于感光材料的技术成熟。英国的塔尔博特无疑是摄影复制技术的奠定者。1835年,他成功地将底版上的形象固定到相纸上,1841年,他研制成功一套显影程序,即所谓的卡罗摄影术,用一张底片可以复制出几十张乃至上百张照片。接着在1851年,英国人弗雷德里克斯科特阿切尔发明了火棉胶湿版法,用这种方法可以拍摄出影纹清晰的玻璃底片,然后用来印制正像照片。湿版法的底版必须在取景前现配,且曝光后须立即冲印,所以在户外摄影时,摄影师不得不先搭建一个暗房作为洗印室。虽然有这种操作上的不便,但由于湿版法曝光时间短,影像清晰细腻,兼有达盖尔银版法的清晰度和塔尔博特卡罗法的复制量,所以一经发明就迅速在摄影界流行,成为此后三十年间肖像摄影和商业摄影的宠儿。再接着是19世纪80年代,这是摄影的工业化时期,是摄影作为一种机械复制技术真正成熟的时期。1880年左右,明胶溴化银干版被广泛采用,湿版法从此退出舞台。与以前的底版工艺不同,溴化银干版在配制完后很长时间内都可使用,十分适合于即时摄影。所谓湿版、干版,指的是感光物质本身的存在形态,它们需要涂抹在片基之上。早期达盖尔法的片基是金属板,笨重且昂贵;塔尔博特法的片基是蜡纸,影像效果比较差;后来又有玻璃片基,笨重易碎;再接着是赛璐珞片基,柔韧性好且价格低廉。1888年,美国费城的约翰卡尔布特开始生产赛璐珞负片。同年,另一位美国人乔治伊斯曼采用卡罗式摄影法的纸基生产可卷负片,即今天俗称的胶卷。次年,美国胶卷也改用赛璐珞片基。从此软片胶卷风行世界。总之,19世纪摄影技术的全面成熟是朝着速度、清晰度、自动性和便携性这几个方向进行的。随着感光技术和照相机结构的定型化,摄影紧跟工业化进程的生产逻辑,迅速地渗透到日常生活和社会生活的各个角落,成为机械复制时代最为基本的视觉机器之一,而复制性正是本雅明对这个时代的文化特征的一个核心描述。在《论波德莱尔的几个母题》中,本雅明说,19世纪的诸多发明带来的许多革新有一个共同点:手突然一动就能引起一系列运动。而在不计其数的拨、插、按以及诸如此类的动作中,按快门的结果最为了得:如今,用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。而在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明已经把震惊确立为机械复制时代与人的生活节奏相对应的基本的感知原则,在那里,他说,传统艺术作品的一个关键因素,就是它在一定的时间和空间中的在场以及它的独一无二的存在,这种独一无二的在场性乃是本真性的先决条件,是艺术作品产生灵韵效果的前提。但机械复制的出现动摇了这种本真性,把本真性逼入了绝境,艺术作品的灵韵效果由此而被消解。那么,机械复制中到底是什么东西导致了灵韵的消解呢?在本雅明看来,灵韵的产生有赖于距离,不管这距离有多么近。距离保证了艺术作品独一无二的在场性。比如一件古代雕塑,其在古希腊和中世纪遭遇到不同的命运,这都是因为它的独一无二的在场性以及这一在场性所赋予它的膜拜价值。可在当代社会,当代大众有一种欲望,想使事物在空间上和人情味儿上同自己更近。这一欲望是如此之强烈,以至于人们想通过占有或拥有每个东西的复制品而得以在最为贴近的范围里使自己的欲望得到满足,而机械复制的出现使这种贴近性的占有或拥有成为了现实。机械复制不仅比手工复制更精确地再现现实比如在照相术里:用照相版影印的复制能够展现出那些肉眼无法捕获、却能由镜头一览无余的方面。而且可以把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来,可以把原作的摹本置于原作本身根本无法到达的地方,使人们坐在家里就可以贴近原作,看到或听到原作的摹本。距离是贴近的反面,一个对象只要还处在一定距离以外,就意味着它的不可接近性,意味着它在时空上的距离,并从这距离中产生了它的崇拜价值。可现在,随着复制技术的出现,不再有所谓的原本和摹本,对象曾经的独一无二性消失了,对象曾经靠时空上的距离造成的灵韵效果被悬置了,而建立在距离基础上的崇拜价值也被展览价值所取代:在照相术里,展览价值开始全面取代崇拜价值。本雅明对机械复制时代的思考是基于他对现代性的一种历史建构,他对摄影及电影的文化经验的思考、对灵韵和震惊的解释以及对膜拜价值和展示价值的阅读都与这个建构有关。这个建构的维度是多方面的:神学的、文化的和政治的。比如他的灵韵概念,既指前现代时期宗教或巫术意义上的神圣的氛围,也指现代早期或前工业化时代假定的主体与对象自足自律的存在论幻象,还指传统艺术作品借独一无二的在场建构起来的文化和政治秩序,而不论是哪一种意义,灵韵都与艺术作品本身的美学特质没有直接关联,因为它的产生是取决于主体与对象之间的距离,取决于对象独一无二的、神圣不可侵犯的在场,换句话说,是取决于艺术作品赖以存在的环境,一件艺术作品的独一无二性与它置身于传统的织体之中是分不开的。同样地,艺术作品的膜拜价值也是从这一秩序化、制度化的距离中产生的;而对应地,正是机械复制时代带来的距离的消失,使得灵韵变成了震惊,使得在一定环境或氛围中对作品的凝神观照或膜拜变成了在任何时候任何场景中都可能发生的作品对公众的随意展示,因为在机械复制中,那真正消失的、真正遭到破坏的不是距离,而是距离背后的社会和文化秩序。本雅明是一个辩证的思想家,他的文本的魅力与其说来自他对所论问题的具体洞识,不如说来自他的辩证意象的张力,来自他的弥赛亚化的马克思主义历史观,就像他的诸多批评文字所显示的,在他看来,任何历史的时刻总有着朝向过去和未来的双重面孔,它总是包孕着一种生成的力量,一种指向革命的末世学救赎模式。从朝向过去的维度说,机械复制带来的是灵韵的消失,是由独一无二性所保证的对象之自足的解体;可从朝向未来的维度说,机械复制也为通向弥赛亚式的末世救赎提供了可能。这个可能与伴随机械复制而来的一个社会文化后果有关,那就是图像消费的大众化和民主化。虽然摄影术的发明者极力想要论证摄影的高贵品质,可还是有许多人一开始就意识到了这个媒介的大众性和平民性,而摄影实践迅速的职业化和商业化使得这一性质变成了无可争辩的事实,并在人们的日常生活中掀起了一场无声的革命。对于可能的政治后果,本雅明承认,摄影的大众性和平民性使得它很容易为统治阶级所利用,成为粉饰现实的政治工具。比如法西斯主义就是通过把美学引入政治来确立起偶像崇拜的暴政,并把人民推向战争的深渊。但是,历史的辩证法也赋予了大众化的图像另一种政治力量,当法西斯求助于美学的政治的时候,共产主义会用政治化的艺术来作出回答。这个政治的核心就是通过把大众变成批评家而激活的对传统以及传统所确立的膜拜价值的荡涤。五、逼真性或真实性本雅明对机械复制技术的政治激活作用的讨论既涉及摄影时代大众对图像的接受或消费,也涉及复制技术对现实的积极建构。要说明这一点,就需要进入所有摄影话语中出现频率最高的一个术语,它实际上也是有关摄影的一个核心修辞:再现的逼真性或真实性。摄影影像的自动成像使人们很容易把机械之眼视作是与肉身相脱离故而不会受欲望玷污的中性视觉,不止如此,这个机械之眼面对事物或可见现实的细节而具有的超出人的肉眼的捕捉能力和超出手工图绘的逼真再现能力甚至会让人联想到上帝之眼。在早期的摄影话语中,人们特别喜欢用魔幻价值来解读摄影术捕捉和再现现实的能力,这足以证明摄影的逼真性或真实性在那时所引起的视觉震惊甚至视觉癫狂。早期和现代摄影理论家喜欢把照相机比为人造视网膜,这个类比真正的技术源头是17、18世纪艺术家经常使用的暗箱。我们知道,暗箱对光的影像的凝定效果催动了人们对影像复制技术的渴望。摄影术对光学和光化学工艺的结合固然是暗箱所无法比拟的,但其视觉模式在某些方面却是暗箱技术的延续,即它同样是建立在假定为静止不动的单眼视觉的基础上的,而正是这个假定为确立中性视觉的客观观察和真实再现提供了话语前提。照相机的出现似乎是向暗箱传统的回归,因为它从立体视镜那种公开实施的视觉控制中重新召回了一个自主的观看主体,其暗箱式的构成最容易让人将它看作是眼睛结构的模拟,而作为其产品的照片所具有的自然主义或逼真再现的图像效果又让人恍若回到了旧有的视觉秩序。许许多多的摄影史家把暗箱技术视作摄影的前史,大约就是基于这样的类比。这个类比并非全然没有道理,摄影和暗箱之间的确有许多结构上的相似,例如单眼观看的模式、逼真再现的求真意志就是两者的历史连续性所在,但如果从视觉部署的角度看,摄影与暗箱之间的认识论断裂可能远大于它们之间的种种相似。本雅明也承认再现的逼真性是摄影图像的基本功能,他强调,摄影这种极其精确的技术展现了手绘图像无法拥有的魔幻价值,但他对这个魔幻价值的认识有自己的角度,重点不在于逼真性本身,而在于逼真性在观者那里所引起的心理效果,那就是与所摹写对象的距离的拉近将使观者进入到对象的环境中,进入到肉眼在正常状态根本无法接近的无意识空间:面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然:这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。就是说,摄影影像的真实性不只在于它对现实细节的逼真摹写,更在于它对那些细节的放大,它可以使那些已然在此但却不为肉眼所见的东西以一种触目的形式呈现为在场,所以他说,如同人们通过精神分析可以认识到无意识的冲动一样,通过摄影的种种放大技术,我们可以认识到光学的无意识。将这个说法做一拉康式的引申:如同我们在梦中与无意识冲动的相遇即是与我们的心理真实的相遇、且会因这一相遇而产生震惊一样,我们在照相机这个视觉机器的表象中与光学或视觉无意识的相遇,也就是与我们的视觉的内心欲望的相遇,且会因这一相遇而产生震惊。其实本雅明自己已经暗示了这种理解,他称摄影的影像世界就像是白日梦:摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌,包括最微妙的细节,躲在白日梦避身处的清晰细节。然而,当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时,它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史变化的差异。摄影影像逼真地再现的功能实际上是一种放大功能,使事物的微妙细节以令人震惊的方式呈现在场,这样,曾经靠距离造成的灵韵效果来维系其膜拜价值和视觉权力的艺术作品走到了其政治生命的终点虽然其艺术生命仍将延续。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明进一步称摄影影像精确地复制现实的能力是对现实的一种穿刺。他以外科医生和巫师的不同功能作为类比,称画家就像巫师,摄影师就像外科医生:巫师总是借与病人刻意保持一段距离来树立自己的权威性,而外科医生不仅竭力消除与患者的距离,还要穿入患者体内,以达到治愈的效果;相应地,画家在他的作品中同现实保持了一段距离,而摄影师则深深地刺入现实的织体。这个刺入的过程其实就是摄影家对现实的一种建构,所以,从影像的角度说,摄影的政治维度就体现为摄影家如何利用影像的穿刺力来完成对现实的建构或阐释,摄影可以通过其对已然异化的日常现实细节的强调而带给人视觉的震惊,并政治性地打开人的视界。本雅明说,虽然摄影的工业化导致了摄影的衰落,摄影的工艺技术的发展使得人们更容易批量生产出无数画面精美的图片来遮蔽异化的现实,但是,也有极少数技艺高超的摄影师把图像的穿刺力引向了异化的现实本身,法国的奥古斯特阿杰就是这为数不多的典范之一。作为超现实主义摄影的先驱,他一改肖像摄影对已日益衰败的艺术灵韵的追求,把镜头对准城市的边缘景象:破旧的栏杆、光秃秃的树梢、遗迹般的石墙、空空如也的广场等等,他把这些物体从灵韵的氛围中解放出来,以废墟般的城市意象来表达人和环境之间的异化。在《摄影小史》的结尾,本雅明说:把阿杰的照片和那些犯罪场景相提并论,并非无中生有。我们城市中的每一个角落不都可能是犯罪场所吗?每一个过路客不都可能是作恶者吗?摄影家占卜者或肠卜僧的后代难道不可以在照片中揭露罪恶?有人会说,本雅明对摄影的政治维度的强调有把摄影变成政治工具的嫌疑。是的,本雅明的用词尤其是在1936年的《机械复制时代的艺术作品》中充满了阶级政治的意味,但我们需要明白一点,在本雅明那里,马克思主义和弥赛亚主义之间存在一种暧昧的关联,在他的写作中,对于马克思主义的术语更多的只是修辞性的借用,其真正的理论底色却是弥赛亚主义。换句话说,他对马克思主义的革命和解放的热情其实是源于对弥赛亚主义的救赎的渴望,他对共产主义和苏联的政治化的艺术的认同之所以可以与他对阿杰的纪实摄影和超现实主义者的先锋影像的认同并行不悖,原因就在于此。 六、摄影作为艺术 摄影作为艺术这个问题涉及摄影和艺术的关系,而这也是摄影术发明之初就引起诸多争议的一个问题,不仅如此,它也是贯穿于摄影史的一个问题,是诸多摄影话语中最为纠缠的一个问题,是关系到摄影及摄影家的合法身份的一个问题。摄影是艺术吗?对于这个问题,今天可以给出一个明确的回答:存在作为艺术的摄影,存在把摄影当做艺术来经营的摄影师。但对于那些只是追求所谓的艺术性、且艺术得令人窒息的摄影美图,对于那些用笨重的器材、昂贵的镜头以及全身上下缝满口袋的摄影装来标榜自己艺术家身份的摄影师,我们更要说的是:摄影不只是艺术,甚至于首先不是艺术。把摄影当做艺术来思考的人常常只看到照片,他们把摄影等同于照片,进而把照片等同于艺术,以为用照片里的主题、构图、用光、明锐度、色彩等等就可以言尽摄影的一切。可是,不知道是出于无知还是刻意装聋作哑,他们忘记了一张照片的好与坏与其艺术性之间并不是必然地联系着的,因为摄影首先是一个社会化的实践,摄影作为光描绘的艺术实际是一个包括器材、冲印工艺、拍摄、印行、批评、建制等等在内的总体性存在,照片不过是这一切东西相互作用后的一个效果,是我们切入摄影总体的语言结构的一个证据,把摄影只是还原为照片进而到照片中去寻找艺术的元素,这不过是有着艺术膜拜倾向的人的一种自恋式想象且不说这背后是不是有商业投机的成分。如果我们回到摄影史中去看一下摄影作为艺术引发的持久争论,就会发现,以艺术家自居的摄影师共同体所遭遇的种种尴尬固然令人同情,但许多时候却也是咎由自取。其中最令他们尴尬的一个问题就是:如果摄影就是照片,那这个靠物理化学工艺印制在纸上的图像与出自手工的艺术图像相比,谁更胜一筹呢?摄影家会说,照片真实地捕捉现实的能力是绘画根本无法比拟的,可这个说法一遭遇到摄影成像的自动性特征就变得全无防御能力了。一句话,单单从艺术性来谈论照片或摄影,其解释的效力远不能抵消它所引发的问题。不妨先看一下在摄影作为艺术的话语中曾经出现的两种相互对立的意见本雅明的讨论也是由此而来。摄影术发明之初,有关摄影和绘画的关系就开始引起人们的关注。一种观点认为,摄影不仅可以成为画家的帮手,而且可以实现绘画的功能乃至取代绘画。擅长历史题材的法国画家保罗德拉罗奇惊呼的从今天起,绘画死亡了!因为太过惊悚而被人视为笑谈,可这并非个别人的夸张之词,那时的确有许多人都表达了此种震惊体验。摄影取代绘画的力量就来自其逼真的再现能力。但是,在人们对摄影影像的逼真感惊叹不已时,另有一些艺术家们却从摄影的自动性和复制性的功能中得出了完全相左的意见。诗人波德莱尔的看法本雅明同样做了引述就是这后一类的极端代表。在《1859年的沙龙:现代公众和摄影术》中,针对艺术界和公众一味以真为艺术的最高标准、以对自然的逼真复制来取代对美的表现的审美趣味,波德莱尔指出,这一反常、堕落的时代风气不仅导致了艺术的衰落,而且把人们引向了对各种再现自然之真的淫技的追求,摄影术就是这一追求的产物:在这些可悲的日子里,产生了一种新的行业,这种行业在使愚蠢坚定信念方面,在摧毁法兰西精神中还能剩下的神圣的东西方面贡献不小。接着,波德莱尔以一种愤激的腔调向摄影喷射出复仇般的怒火:摄影引得整个卑劣的社会像那喀索斯一样扑向金属板去欣赏自己那粗俗的形象;摄影借所谓的图像的民主性在人民中传播对历史和绘画的兴趣的廉价方法;摄影已成为平庸的画家的庇护所,成为他们散布盲目和愚昧、对艺术进行复仇的武器;摄影工业向艺术领域的进军使本已贫困化的艺术变得更加贫困了,摄影成为了艺术的死敌。最后,波德莱尔给摄影安置了这样一个位置:如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术,那么,它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以,它应该回到它的真正的责任中去,即成为科学和艺术的婢女,而且是很谦卑的婢女,正象印刷和速记一样,它们既没有创造文学,也没有代替文学。让它迅速地丰富旅行者的手册并且保存旅行者可能忘记的准确性吧,让它装饰博物学家的书橱,放大微小的动物,甚至用某些材料来加强天文学家的假说吧,仅此而已。让它从遗忘中拯救那些受到时间的吞噬的尚存的废墟、书籍、图画和手稿吧,让它从遗忘中拯救其形式将要消失、需要在我们的记忆的材料中占有一席地位的珍贵的东西吧,它将因此受到感谢和欢迎。上面的两种态度看似水火不容,实际上却有着相同的认知前提:那就是用当时已经十分成熟的绘画语言来评判摄影的艺术价值,只是各自对艺术性和艺术价值的理解可能有所不同。反对摄影的一方用摄影的自动性和机械性来否认摄影的艺术性,而为摄影辩护的一方则用摄影逼真再现现实的能力来强调摄影的艺术价值。前者把诸如创造性这样的品质归于艺术的本质方面,后者则把真实地摹写现实视为艺术的目标,而这两种理解都属于传统的艺术观念。实际上,为摄影辩护的一方并不是全都认为摄影会取代绘画,因为他们要通过维护绘画语言的权威性来给自己在艺术中争得一席之地,并且早期的摄影实践也是把影像的图绘效果当做自己追求的目标,那时的肖像摄影、风光摄影、情景摄影、人体摄影、静物摄影等等都有意识或无意识地借用古典油画的场景布置、构图原则、光影运用、人体姿态等表现手法,以求达到画意的效果。以古典绘画为美学标准进行的这种艺术性追求虽然也产生了一些经典之作,但最终却把摄影引向了死胡同,摄影丧失了摄影性,真正成为了绘画的末流。在摄影作为艺术的争论中,为摄影辩护的一方因为屈从于传统艺术观念而将自己引向了歧途,摄影为确立自身的艺术地位而做的一切努力最终不过是证明了拒绝接纳它的艺术建制本身的强大,这一点我们只要看一看那些摄影美学家们例如美国的约翰萨考夫斯基和英国的乔纳森弗里德对摄影图像的形式风格、摄影媒介的视觉感知、摄影表现的美学意义这类问题所作的一本正经的探讨,就知道他们有多么的可怜和可笑。其实,对于他们必定要陷入这种困境的原因,本雅明早就说得很清楚了:尽管摄影理论家奋斗了近百年,来与这种拜物的、完全反技术的艺术概念抗争,却丝毫没有结果,原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。面对这个困境,本雅明指明了一条出路:但是,如果我们把看待摄影的方式从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,那么强调的重点将完全改变。从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影,这绝不是一个简单的语词置换的游戏,而是认知范式的变革,是谈论摄影方式的转换,那就是从艺术史的角度转向文化史的角度。对本雅明而言,所谓艺术作为摄影,首先指的是问题域的改变,即从摄影是不是艺术转向这项发明是否改变了整个艺术的本质。如果说摄影术的发明意味着机械复制时代的到来,那这个时代之于艺术又意味着什么?本雅明的回答是:机械化的复制技术成为使对象小型化的方式,它帮助人们在一定程度上掌握艺术作品,如果没有这些复制品,艺术品本身也就失去了存在的意义。这个解释可能会让我们产生误解,以为摄影或机械复制技术的作用就在于使艺术变得更容易理解,且能为更多的人所理解。如果只是这样,岂不是把摄影和艺术都引向了死路一条!的确,本雅明对于摄影、电影及其所代表的机械复制时代的文化生产怀有一种平民化和民主化的政治梦想,但这个梦想与其说是针对某一现实的国家政治,不如说是针对流淌在他血液中的那种带有末世救赎意味的神学政治。再有,本雅明在此真正强调的实际是机械复制带来的艺术本质的改变,即当机械复制以其展示或展览功能把艺术与崇拜价值的根基分离开来的时候,艺术的自律性外貌也就永远消失了。如果说膜拜是对象的一种距离化、神圣化和神秘化,那展示就是对象的一种趋近,是对象的去魅化,是对象对经验的可见性和不可见性的一种穿刺。机械复制技术当然不是末世的弥赛亚,但它将生产末世的末人、最后之人,这种人将被复制的图像所淹没,在对图像的凝视中攫取死神的最后眷顾,在这个意义上,我更愿意把本雅明的技术乐观主义视作是末世救赎的最后狂欢。

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